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求解中国民族音乐的坐标

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摘要:求解中国民族音乐的坐标
2 0多年前,指挥家小泽征尔含着热泪说“这种音乐只应跪下来听”,今天我们正在——

这个1960年成立的中国民乐“大哥大”,最初由周恩来总理主持创建,首任团长是老华侨们耳熟能详的《春节序曲》的作者、前中国音乐家协会主席、作曲家李焕之。半个世纪的弦歌声声,中国民族音乐的“脊梁”在这里挑起了传承与光大两担,整理传统民族民间音乐,探索民族音乐的表演形式,丰富民族音乐的曲目,锲而不舍地向世界传播中国音乐。

民族音乐,行走在古与今、雅与俗、中与西的纷繁纠缠中,延续着传统文化的基因,又受到当代文明的浸润。今日,当如何求解自己的“坐标”?

礼乐之邦,怎能绕开民乐

拥有八九千年历史的中国民族音乐不是“文化木乃伊”,民乐的生命力在于广采博纳,但前提是不能失去民族性

“你知道最早的民族乐器是什么?”在席强的办公室,这位中央民族乐团现任“掌门人”抛出问题。是编钟,还是埙?他摇摇头,“中国民乐的历史远比你想象的更久远。在河南舞阳出土的骨笛有9000年的历史,在浙江河姆渡遗址出土的骨笛有7000多年的历史。”在席强眼中民乐是中华传统文化的重要组成部分,“在礼乐之邦,谈中华文明,绕不开民乐;要丰富和发展中华文明,更离不开对民乐的继承。”

民乐与文物古迹一样,继承的前提必然是保护,保护民乐是不是依赖于“博物馆式”的供养、让民乐成为“文化木乃伊”?“当然不是”,75岁的民乐理论家冯光钰认为中国民乐的生命力就在于广采博纳,融汇整合。冯光钰说,中华文明广博的气度决定了民乐从来就不是一个封闭的小圈子:中国琵琶因为吸收了西域弹拨乐器构造上的一些优点,最终演化改造成今天的琵琶,箜篌、扬琴、胡琴、唢呐无不如此。新中国成立后,在继承传统民间音乐的基础上,中央民族乐团建立起大型民族管弦乐队的体制。这一体制,与福建南音、西安鼓乐、江南丝竹、广东音乐等民间音乐形式不同,吸收了不少西方交响乐的成熟经验,比如创作曲目全部交由专业作曲家,乐队建制也仿照西方交响乐团等,堪称民乐现代化的重要尝试。

“大概是刘文金担任团长期间,乐团开始做一些改革和尝试。”目前国内首屈一指的笛子演奏家王次恒,1984年加入中央民族乐团。据他回忆,那时的乐团在名气上要逊于中央广播民族乐团,社会上对乐团的评价往往是过于保守、偏重传统。乐团的改变始自改革演奏曲目,以前大都是传统民乐或是驻团作曲家的作品,后来开始向乐团之外的作曲家委约作品,其中不少借鉴了西洋的作曲技法。“这是改革的一大步”,一时间,为民乐带来一股清风。随着作品的多元化,乐团的演奏水平也在磨练中不断提升,视野更为开阔。

“不过,经历了这10多年的摸索,我们发现民乐最终不能失去民族味。”王次恒开始反思,过度倚重西洋音乐的模式和乐器,会不会冲淡了民族音乐本身的味道?“这个感觉很别扭,就像一个洋人穿着长衫站在你面前。”王次恒在心里犯嘀咕,民族音乐的丰富意蕴和美学特质,是不是更适合二三十人的室内乐形式?“我们的弹拨乐器个性这么强,色彩这么丰富,如果像西洋管弦乐队那样,反倒是以短博长,丢掉了自己的个性”。他对香港中乐团对低音部分坚持采用拉阮、革胡,而不是大提琴、贝斯,很是赞赏。王次恒说,乐团也曾做过类似的尝试,可惜因不太成功而最终搁浅。“就像我换一把新笛子,不管这新笛子有多好,也要吹个一年半载才能顺手。可是,大家没有这个耐心,改革还是有阻力。”

独乐乐,不如众乐乐

大众化不等于娱乐化,快餐化销蚀了民乐的丰富个性,如果作曲缺乏对民族音乐和民族乐器的深刻理解,演奏走向媚俗,民乐也走进了死胡同

其实,反思者不仅仅是王次恒,席强对当前的民乐创作也是颇有微词。这些年,乐团常向作曲家委约作品,他发现有些作曲家并不了解民乐的传统和特色,一种“唯技术至上”的理念弥漫乐曲创作。“从古至今,民族音乐的表现形式均以单旋律的独奏为主,这有历史的原因,当然也符合中国人的欣赏口味。现在,有些创作丢弃了民乐旋律优美的传统,过分强调西方音乐的和声、复调,而多声部恰恰是民乐不善表现的。为讲究技法而忽略了旋律美,这样的曲子很难让老百姓喜欢。”席强坚信民乐来自民间,不可能离开大众而存在,“雅”并不等于炫技。民乐大众化,很重要的一环是作曲,经典之所以经久不衰,很重要的一点在于作曲家对民乐及民族乐器的理解深刻。

民乐合奏曲《喜洋洋》的作者,是集弓弦乐器于一身的演奏家刘明沅。他不但演奏技巧娴熟,致力于乐器改进,还编写了不少器乐作品。那一代的民乐人,很多都像刘明沅一样既是演奏家,又是创作者。恐怕只有通晓乐曲和乐器,才可能真正打破隔膜、“量体裁衣”。现在,乐团正在慢慢寻回这一传统,一些演奏家开始尝试自己编曲。2010年11月,王次恒在国家大剧院举办笛子独奏音乐会,音乐会上的四首独奏曲,打的就是“创作牌”,可听性强是原创乐曲的最大优势。乐团二胡首席赵东升多年坚持创作,由他编曲的马头琴、长调与乐队《万马奔腾》,娴熟运用“草原文化三宝”的呼麦、马头琴和长调,营造万马奔腾的景象,令听众仿佛置身辽阔的草原……

除了作曲,过去的民乐传承也颇有特色。席强回忆学习二胡和板胡的时候,先生刘明沅看重方法理念而并非具体的乐曲。因为民族器乐的乐谱为骨干音式,在大框架之上,演奏者可进行即兴发挥和完善。与西方音乐的“定腔、定板”不同,民乐“活”的演奏方式激发了演奏者的二度创作,很好地保留了民乐丰富的色彩和鲜明的个性。同是《二泉映月》,阿炳和刘明沅演奏出来的味道绝然不同,即使是闭上眼睛,听众也能毫不含糊地分辨出来。可惜的是,民族音乐如此富有生命力的传承风格,正在慢慢地被丢弃。千人一音,正在销蚀民乐丰富的个性;过度献媚于西方音乐,正与中国人的审美趣味渐行渐远。

这就形成了恶性循环。作曲家远离民间、演奏者又是规范化教学的产物,消弭了民乐原本的多样个性和丰富色彩,造成了民乐的罐头化和快餐化,最终导致大众听不懂、不爱听。近几年,乐团着力研究当代观众的需求,创作出一批适合大众的器乐作品。二胡、大提琴与乐队《菊花台》,由乐团音乐总监、指挥家陈燮阳根据流行音乐改编,民族乐器的加入,让乐曲的意境更为丰富、更具张力。2010年乐团奔赴全国16所高校演出,每次只是报出《菊花台》的名字,就受到大学生的热烈掌声。“《菊花台》让民乐找到与大学生沟通的共同语言。又高雅又有可听性,能不受欢迎吗?”席强说。

独乐乐,不如众乐乐。但是,不论是乐团管理者、演奏家还是学者,不约而同地都在强调“民乐大众化不能跟民乐娱乐化划等号”。近几年国内刮起一阵“新民乐”风潮。王次恒有些执拗地认为,少了民乐的文化内核,空有媚俗的形式,无论多么哗众取宠,都难逃昙花一现。若要避免民乐走向媚俗,全盘市场化的道路需要各界重新考量。

传播西强东弱,民乐怎么走出去

归根结底,民乐的根在中国,要坚持不懈地把具有民族风格的民乐精品和民乐文化介绍出去,不必刻意地迎合西方口味

虎年春节之际的维也纳,当乐团中阮首席魏育茹的指尖弹奏出第一个音符,中国民乐在时隔12年之后,再度萦绕在金色大厅。1988年,中央民族乐团正是在这里,将民乐送到欧洲人挑剔的耳朵里,以自豪的声音宣告:好听的并不都叫《小夜曲》,悲怆的也并非都出自柴可夫斯基。那一夜,《义勇军进行曲》在金色大厅响起时,正在候场的二胡演奏家宋飞流下了热泪,那是一种背负着文化使命的自豪感。维也纳的首次“破冰”,乐团很多亲历者至今回忆起来仍旧历历在目。

12年过后,乐团明显成熟了很多,也自如了很多。此番故地重游,艺术总监陈燮阳带领下的乐团,有意让欧洲人换换口味,胡琴协奏曲《火祭》被他们选中。谭盾的这部作品继续保持先锋的姿态,依然采用“乐队剧场”的演奏效果,分布在观众席两侧的唢呐、笙、拍板以及人声相互交融,将观众带入神秘的祭祀现场。这是乐团“走出去”的新策略——以一种西方人熟悉的方式介绍中国音乐。包括将《拉德斯基进行曲》进行改编,融入浓郁的京剧韵味。

讲到民乐“走出去”,人们总会联想到“音乐无国界”。既然无国界,却又为何要采取这种讨巧的方式来讲中国“故事”?几年前,琵琶演奏家吴玉霞曾感慨说:“多少年来,当走出国门,向世界展示自己的时候,我总是被一个疑问所缠绕——我们究竟要对别人说些什么,这些东西当中又有哪些是新的、独特的?”恐怕这种自省对于当下的中国民乐“走出去”依然具有启发性,音乐不仅要入耳,更要入心。

对于民乐的对外传播,有件事令冯光钰至今难忘。20多年前,著名日本指挥家小泽征尔第一次访问中国,在中央音乐学院,小泽听到有间琴房传出阵阵二胡的声音,陪同人员介绍说这是中国盲人音乐家阿炳的二胡曲《二泉映月》。小泽征尔听得入迷,瞬时热泪盈眶,动容地说:“我没有资格指挥这个曲目……这种音乐只应跪下来听。”说着,竟然真的跪了下来。

冯老颇有意味地问:“交响乐进入中国100多年,现在能有多少中国人真正听得懂贝多芬和肖邦?”在他看来,同样的道理,能像小泽征尔这样成为民乐知音的外国人,毕竟还是凤毛麟角。民乐的传播离不开受众,对于海外华人来说,民乐就如同久违的乡音;但对于金发碧眼的外国人,要让他们真正喜欢上民乐,还需要跨越文化上的隔膜。

上世纪30年代,京剧大师梅兰芳成功访问美国,将国粹传播到了国外。小泽征尔感动的泪水,也曾经加速了《二泉映月》的漂洋过海。“从全世界来看,音乐传播依然处于西强东弱的不平衡状态,我们要提高民乐的国际传播力,就要坚持将具有民族性格的民乐精品和民乐文化介绍出去,倒不必刻意去迎合西方口味。”冯光钰强调说,我们不要忘记,民乐的“根”始终在国内。
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